Arte y derecho

Publicado el 23 de febrero de 2021


Guillermo José Mañón Garibay
Investigador del Instituto de Investigaciones Jurídicas, UNAM,
guillermomanon@gmx.de

El derecho garantiza la libertad de expresión a todo tipo de manifestación cultural. Con respecto al arte, además de la libertad, el derecho protege la propiedad intelectual, la autoría o derecho de autor (de autor y los conexos).

Sin embargo, hay que recordar que ningún derecho es absoluto, y en el caso de la libre manifestación de ideas, el derecho sanciona la mentira (como plagio) y el insulto (como difamación); pero hasta ahora se ha abstenido de interferir en la materia o contenidos artísticos. Lo que tal vez deba modificarse frente al arte extremo o shock art que hace un uso indiscriminado de seres vivos, cuerpos y cadáveres. Y es que el arte puede representar un problema tanto para el derecho como para la ética, porque su esencia es llegar a los límites de lo permitido para devenir vanguardia cultural.

¿Tiene el arte todo permitido o algunas veces es lícito censurarlo, como cuando hace uso indiscriminado de cuerpos y cadáveres? ¿Cuál es la función del arte: por qué algunos piensan que para ser auténtico debe rebasar lo convencional y desafiar a la sociedad?

Para responder éstas y otras preguntas hay que recordar al francés Marcel Duchamp, quien introdujo en la expresión artística del siglo XX el ready-made, o uso de objetos cotidianos de uso común, fuera de aquellos elegidos por la tradición y escuelas de arte. Con este precursor del dadaísmo se difuminaron los límites habituales del arte, porque Duchamp no pretendió plasmar los valores supremos de la cultura u ocupar los espacios reservados en prestigiosas galerías o museos; tampoco quiso agradar, educar o insuflar nobles sentimientos. Duchamp obligaba a cuestionar la función del arte, o como lo formuló Michel Ragon, a preguntarse sobre el para qué del arte.

Marcel Duchamp, considerado por André Breton el hombre más inteligente del siglo (XX), no fue impresionista ni fauvista ni cubista, sino iconoclasta. Descubrió su libertad creativa a través del dadaísmo, una corriente que combatió al arte institucional al extremo de terminar autodestruyéndose cuando aparecieron los primeros visos de su institucionalización. Su oposición radical a la tradición y al pasado lo llevó a banalizar la preparación, cuestionar el talento y despreciar las escuelas y corrientes artísticas heredadas. A eso se debe que Duchamp haya exaltado lo coyuntural, superficial y fugaz (arte efímero), como cuando pintó bigotes a la Gioconda y afirmó haberla mejorado o cuando expuso mingitorios en las salas de exhibición y así confirió valor artístico a cualquier objeto de la vida cotidiana (incluso a los más repugnantes). Con sus exposiciones itinerantes estableció la futilidad de los recintos culturales, los museos y galerías; con sus performances y los happenings convirtió al artista en el soporte de sus propias obras y disolvió la frontera entre espectador (pasivo) y realizador (activo). No se pueden olvidar otras anécdotas de su vida, como cuando accidentalmente se rompió en el traslado una de sus obras y entonces la declaró concluida o expuso una silueta negra y la llamó su autorretrato o cuando bautizó en una sala de exposición a un sucio mingitorio con el título “la fuente”. Por todo esto, a nadie le conviene con más justicia el mote de posmoderno como a él, como lo manifiesta la inscripción en su lápida que reza: “por otra parte, siempre son otros los que mueren”.

Esta fue principalmente la revolución del arte en el siglo XX, o por lo menos en la concepción del arte, y concierne a teóricos y especialistas explicarla y justificarla en la medida en que continúa vigente. Porque, como todo hombre célebre, Duchamp creó a sus predecesores en la historia y fundó una escuela para sus sucesores. Muy a su pesar sucumbió su obra al estudio de críticos e historiadores hasta convertirlo en el padre de una corriente artística que se dilata hasta nuestros días y cuyos representantes se distribuyen en todos los continentes: en América, por ejemplo, los norteamericanos Chris Burden, John Duncan, Joel-Peter Witkin, el sadomasoquista Bob Flanaghan o la mexicana Teresa Margolles; en Europa, el austriaco Rudolf Schwarzkogler, el alemán Gunther von Hagens o la serbia Marina Abranovic; en Asia indiscutiblemente el chino Zhu Yu. Éstos son sólo algunos pocos, los más conocidos o conspicuos, pero hay muchos más afiliados a esta escuela-no-escuela. Y mención aparte del número de sus seguidores, lo importante sobre todo es su concepción del arte y sus obras mismas, que despiertan una preocupación auténtica para el derecho, esto es, sobre el derecho a controlar o censurar al arte, por lo menos al shock art.

Para aclarar esta preocupación es necesario demorarse en la obra de uno los más insignes y representativos, el autor del performance blind date. De la mano de John Duncan se puede aclarar mucho del shock art.

Arte extremo o shock art

En los años setenta, John Duncan llevó a cabo su famoso performance blind date, consistente en la cópula con un cadáver adquirido en una sex shop de Tijuana (de venta allí ex profeso para la satisfacción de esas parafilias). Su performance cumplió con el “formato de ley”, y consistió en la confluencia de teatro, danza, música, dentro de una escenificación sin escenario y con el fin de ser representarlo una sola vez. Este tipo de arte shock incursiona en lo prohibido, como antaño lo hicieron los ritos paganos eleusinos o saturnales o el carnaval medieval. Pero, a diferencia del pasado, en el shock art predomina la obsesión por el dolor y sufrimiento, que nadie pretende tomar por una “experiencia real”, ya que actores y espectadores permanecen a salvo: unos y otros son conscientes de asistir a una simulación (aunque cotidianamente puedan relacionarse con necrófilos e incluso serlo ellos mismos). Además, la mayoría de las veces ocupa el espacio callejero sin escenario o escenografía ni vestuario específico, careciendo de cualquier narrativa premeditada.

Prácticamente, en todo arte extremo (shock art) se manipulan cuerpos (la llamada geografía del placer y dolor), con el fin de explorar los límites del yo, una especie de reto atlético para descubrir hasta donde la experiencia del cuerpo y la mente pueden llegar. Y para ello la experiencia del dolor es la más importante, porque en el dolor la conciencia yoica se aísla y reafirma, mientras que en el placer se diluye irremediablemente en el objeto o experiencia placentera.

Por eso, Duncan inaugura con el uso de cadáveres una nueva dimensión de la experiencia corporal, por cuanto que el yo sensible penetra un no-yo insensible con el fin de depositar una simiente que por necesidad será estéril. Una auténtica relación in-humana y baladí por cuanto no tiene opción de fructificar, como tantas otras hoy día en Internet y que, sin embargo, llevan el membrete de “amistad”. Duncan nos refiere un cariz más de una sociedad distópica, porque a cualquiera debe llamar la atención que en este país plagado de carencias haya sex shops (¡en Tijuana!) esmeradas en satisfacer, con la venta de cadáveres, a clientes tan especiales y exigentes.

No hay que olvidar que el cadáver representa la parte débil dentro del performance de Duncan: un cuerpo inerte, expuesto a la manipulación irreverente, ¡pero insensible e inanimado!, a quien la manipulación no irrita. ¡No habría por qué molestarse! ¿O sí? Si la respuesta es afirmativa, tal vez se deba en parte porque el cadáver significa el triunfo de la muerte sobre la vida y sobre el empeño incansable de eternidad. Como diría Julia Kristeva, el cadáver representa la muerte infestando la vida, la perversión por antonomasia. Además, en tanto que cuerpo inanimado, representa la corporeidad absoluta, la negación de la espiritualidad humana. Entonces, doble perversión que infesta y pervierte y es necesario proscribir, pero nunca conservar para su venta y disfrute sexual (la experiencia reproductiva de la vida por excelencia).

Si Duncan adquiere un cadáver en una sex shop de Tijuana, el chino Zhu Yu roba miembros y fetos de hospitales para luego devorarlos o arrojarlos a los perros y la mexicana Teresa Margolles adquiere cenizas de cadáveres cremados para luego arrojarlas a los espectadores, todo esto es porque el shock es la parte esencial de la propuesta, ya que hay una necesidad de abatir la indiferencia del espectador cuando todos los recursos expresivos del artista parecen agotados.

Si en los últimos 20 años los artistas se han concentrado en las situaciones que causan asco y repugnancia es porque la realidad se ha vuelto predominantemente cruel y violenta. Como a esa realidad pertenece el espectador, el shock art desea poner en evidencia al mismo espectador junto con sus estados patológicos. Es de cualquiera conocido cómo se observa con morbo un cadáver en la calle (¡nunca en el ataúd de un velatorio!), y este ánimo mórbido delata la propia enfermedad del espectador, y por ello el hecho de que él mismo también infecta y pervierta la vida. Entonces, con la exposición de cadáveres, el artista deposita en el observador la responsabilidad y culpabilidad sobre los enfoques e interpretaciones del mundo extremo. ¿Quién no delata su morbidez cuando asiste a un performance shock art?

Aquí también está Duchamp presente, porque se trata de hacer arte con lo que sea, hasta con deshechos (humanos), lo que convierte al arte en algo impuro y perecedero, como todo en la vida. ¿Quién pude evadir la inevitable basura en estas sociedades de deshechos, del usa y tira? Todo es deshecho en la sociedad del usa y tira: su lógica alcanza al desempleado, al pordiosero, al viejo y enfermo, todos son aparatos con “obsolescencia programada”. En un momento determinado, nadie se salva de ser considerado deshecho, porque la basura es lo que sobra, lo que está de más, lo que no ocupa un lugar adecuado. Y en una sociedad competitiva y de altos rendimientos, los viejos, enfermos y desempleados quedan fuera de los privilegios de los exitosos, están de más o donde no deben.

Claro que también el uso de cuerpos inanimados hace referencia a la insensibilidad actual, al hiper egoísmo y narcisismo (patente en el abuso de la selfi). Lo que exige en otros ámbitos un análisis sobre el fracaso de la cooperación y la solidaridad social. Pero el shock art no discurre analíticamente, ni siquiera ofrece una interpretación sino únicamente una presentación: ex-pone (coloca fuera) lo más primitivo del hombre, su inhumanidad de origen, sometido a sus propias fuerzas instintivas, satisfaciendo su sexualidad con cadáveres, practicando la antropofagia con nonatos, a la manera de remotos tiempos, previos a la ley, a la moral y el derecho.

El arte extremo representa el drama humano de haber sido expulsado del paraíso, el drama de encontrarse en un mundo inhóspito y destinado a la muerte. Desde su principio mítico-religioso, el arte siempre ha materializado el anhelo de representar lo imposible: los límites de la condición humana y la forma de cómo transgredirlos, tanto en la expresión como en la experimentación. Por eso el arte es siempre vanguardia, aunque arrastre una historia; y como vanguardia es el intento de fijar nuevos horizontes.

Muchas veces no es posible o deseable advertir ciertas cosas (como las mujeres violadas o ejecutadas y los migrantes despojados), y el arte está allí para recorrer el elo de Maya. Como en Estados Unidos de Norteamérica, plagado de casos como el de Ed Gein, asesino serial débil mental, que con sus asesinatos expuso el grave padecimiento de su entorno social: una sociedad violenta, que encomia las armas y el derecho del más fuerte al parejo de la indiferencia ante los más desvalidos. O nuestro México guadalupano, con expresiones de religiosidad kitsch o exacerbada junto a sus paraísos pedófilos, feminicidios habituales y narco cultura. Un país donde indigna un Zapata gay, pero convive perfectamente con el 90% de impunidad judicial. Entonces, preguntarse en este contexto por qué surge el arte extremo resulta por demás cínico y desvergonzado, como si el acumulado de injusticias, violencias e indiferencias no fuera suficiente para entender que el arte es simplemente una caja de resonancia del sentir social, y el artista su mensajero.

Esto no anula la pregunta sobre si el derecho debe comportarse frente al shock art como un espectador más o debe intervenir y censurar. En el caso del derecho mexicano, los jueces y legisladores deben de alegrarse de su rareza, pero en España acaba de ser encarcelado un rapero por ofender a la corona y reivindicar a grupos terroristas.

Formación electrónica: Yuri López Bustillos, BJV
Incorporación a la plataforma OJS, Revistas del IIJ: Ignacio Trujillo Guerrero